ţ

 

 

Courtesy by

 

 

 

МОТИВИ Бојан Иванов (историчар на уметноста од Скопје)

Најновиот авторски потфат на Милчо Манчевски е изграден врз употребата на палео-индустриските техники на фотографскиот запис во контекстот на современите постиндустриски технологии. Изведбата на Манчевски отпочнува со користењето на мала, компактна фотографска апаратура, мошне податна за лесно и брзо опслужување на хроматскиот негатив, а се довршува во форматот на галериски фотографски отпечаток, остварен со направа за масовно процесирање на слики.

Ваквата постапка, инаку подеднакво оддалечена од старите доблести на фотографската ракотвореност, но и од придружните слабости на уметничка претенциозност, навестува дека творечкиот интерес на авторот е сосредоточен врз утврдувањето на нови визуелни, симболички и наративни вредности на традиционалниот фотографски мотив. Оттука, обработената стварност на Манчевски наликува на обид за истргнување, или барем поместување на мотивот, од временските, а по можност, и од општествените координати на вообичаеното, документарно бележење на секојдневието.

Иако постапката на авторот е, навидум, ослободена од налозите на беспрекорниот фотографски занает, нејзиниот конечен исход наново го истакнува крајно двосмислениот однос меѓу изразните и трудовите чинители на творечкиот ангажман. Додека фотографијата во приодот на Манчевски, е бестелесен посредник на претстави, поставката на овие претстави е склопена од предмети коишто се бездруго дарувани со исклучителноста на длабоко доживеаниот уметнички чин. Следствено, со овие излошки, Милчо Манчевски се пројавува како личност, чиишто творечки концепти и животни определби се соопштени со уверливост независна од непосредната, технолошка рамка на изразот, но и како полнокрвен фотограф којшто е длабоко нурнат во истражувањето на кревката рамнотежа меѓу јазикот и средството.

Начинот на којшто светот и човекот се прикрепени за хартиените проекции на Манчевски, очигледно раѓа одредени сликовни и ликовни вредности. Меѓутоа, некогашните патокази, коишто неретко и самиот автор ги има поставувано долж кривулестите, сложени врвици на сопственото дело, нудат противречни упатства за пристап кон неговиот тековен пробив од просторите на раскажувачките устројства кон симболичкиот говор на фотографското видение. Доволно претпазливото талкање низ ликовната мисла на фотографот, во прв ред претполага критички отпор кон сведувањето на тематските или жанровски целини во понудената серија, до збир на сцени од книгата на снимање. Натаму, се подразбира и извесна воздржаност при препознавањето на културни, регионални, генерациски и статусни општи места во предложената стилистичка наметка, којашто, од своја страна, е мошне вешто исткаена од иконичниот исказ на општости. Конечно, се претпоставува дека е бесплодно разгледувањето на инцидентната, епизодна или, пак, на програмската, етапна природа на овој фотографски екскурс во опусот на Манчевски. Накусо, во потрагата по стереотипите на една кариера, репертоарот на појавноста не може да биде одминат.

Сликите на Манчевски се однесуваат на луѓето, на нивниот амбиент којшто е исполнет со траги на опстојување и делување. ^овековото присуство е, наместа, заменето со изработени предмети, домашни животни и култивирани растенија, со исечоци од знаковна и сигналетичка комуникација. Одделни зафаќања од раздвижената стварност, ја предаваат состојбата на луѓето преку мали студии на менталитети или низ куси прикази на типови. Некои други излошки го расчленуваат и разоткриваат современиот амбиент на човекот, односно, ја омеѓуваат екумената, онака како што е таа непосредно искусена или исцртана во менталната мапа на Манчевски. Сликата за современиот простор на луѓето, тој ја пресоздава во динамиката на спротиставеностите. Отворено посегајќи по веќе усвоените идиоми на модерната фотографија, авторот произведува инакви значења врз подлогата на здивениот град и неопитомената природа, врз сценографијата на куќниот двор и уличните врвулици, врз несуредените реквизити на замрениот живот, или, пак, врз останките на животот којшто замира во куќарката зафрлена на крајот од селото. Несомнено, фотографскиот мотив на Манчевски е сместен во внимателно конструиран јазички систем од разнородни влијанија, коишто, од своја страна, наоѓаат единствен одраз во неповторливата посебност на авторот и во баналната предвидливост на човекот. Имено, занемарувајќи ги разлеаните значења на човечката природа, погледот на Манчевски е свртен кон конкретните луѓе, поточно, кон заедницата на единки ослободени од обврската да ја следат својата суштина, а осудени на напорот да ја стекнат. Во оваа смисла, егзистенцијалната тензија својствена на фотографскиот момент, во потполност се совпаѓа со доживувањата на современата целисходност. Конкретните луѓе се едновремено добри и лоши, тажни и смешни, злобни и алчни, очајни и рамнодушни, неспособни и блескави, немоќни и упорни, млади и стари, живи и родени со згаснати очи. Во поимањето на Манчевски, конкретните луѓе повеќе не се фотографски мотив, туку содржина на творечкото искуство на светот.

Се разбира, овие содржини од фотографската практика на Манчевски, го добиваат содветниот јазички код во пошироко толкуваните жанровски одредници на медиумот. Така, меѓу творбите на авторот може да се распознаат класични портретни опстановки, претстави на фигури и групи, градски ведути, ентериери, инсценации, репортажни белешки, патеписни цртички, фотосувенири. ^естопати Манчевски, во духот на некогашните салонски демонстрации на умешноста, втиснува повеќе различни жанровски устројства во еден формат. Наедно, забележливо е отсуството на пејзажот, како поглед врз природната стварност, и на актот, како слика на лиминалните состојби на соголеното човештво.

Нештата и ликовите, плановите и перспективите на кадарот се организирани со леснотијата на опитна, однегувана и ненаметлива визуелна култура. Основната постапка во композициите на Манчевски е урамнотежувањето на раздвиженото секојдневие околу еден, тонски или хроматски заситен акцент на фотографскиот отпечаток. Тие темни, осветлени или обоени петна, на плоштината се поставени со интуитивното ползување со само-маскирачките својства на фотографската емулзија. Описот прочистен од премногу подробности, остава впечаток на графички интонирана непосредност и прегледност.

По сé, изгледа дека кај Манчевски постои интерес за мигновеното, несвесно, рефлексно условено регистрирање на појавното во светот. Брзината со којашто авторот настојува да откине, овековечи и осмисли парче од својот свет, упатува на најблагородните традиции на надреализмот во фотографскиот медиум, како на една од можните инспирации.

Впрочем, овој сензибилитет е, напати, предмет на авторски коментар во играта на Манчевски со стилските атрибуции од француската претходница на Лајф-фотографијата, преку британската клупска фотографија, до современата американска пост-концептуална фотографска обработка и презентација на аранжираниот перформанс.

Во пресекот меѓу мотивите на уметноста и мотивите на уметникот, останува еден простор на неискажаното. Одржувајќи го интегритетот на уметниковиот молк, фотографиите на Манчевски го поттикнуваат интересот за утврдување на нивното потекло. Извесна насока за таквите иследувања може да се пронајде во чувството за беспорна напоредност на контемплативните и ангажираните стојалишта во постапката на авторот. Понекогаш изгледа дека во оваа фотографска серија станува збор за неврзани и необврзувачки дневнички белешки, а понекогаш, дека се работи за дијаграм на трауматичниот, афективен допир меѓу авторот и секојдневицата. Со тоа како да се брише острата граница меѓу јавното и приватното, а светот на Манчевски, разбивајќи ја општествената рамка на човечкото семејство, израснува во дом на луѓето. Можеби неискажаните мисли, очекувања и надежи на аворот се упатства коишто ќе овозможат, во тој свет секој да го препознае и сопствениот дом.

Скопје, Мај 1999